Bağlama, tekne boyundan telleme düzenine, perde sayısından akort sistemine kadar standartlaşmamış bir çalgıdır. Bu esneklik hem zenginlik hem belirsizlik getirir. Ali Fuat Aydın, yirmi yılı aşkın süredir bu alanda hem yazılı hem çalgı üzerinde çalışmaktadır. Çalışmalarının kökeni, 2000 yılında Halkbilimi dergisinde yayımladığı bir yazıya uzanır. Aydın bu yazıda bağlamada otuz küsur düzenin kullanıldığını, ancak bunların çoğunun yaygınlaşmadığını belirtmiş ve amacın çeşitli makamların en az sayıda düzenle icrası olması gerektiğini savunmuştur. Aynı yazıda, artık ikili aralığı içeren makamların icrasını kolaylaştıracak iki düzeni, LA-FA-SOL (Zirgüle) ve LA-FA-FA’yı, ilgililerin dikkatine sunmuştur (Aydın, 2000). 2001’de perdelerin bağıl frekans oranlarını tablolaştırırken, sabit perdeli bir çalgının makam icrasındaki oynak seslere yanıt vermekte zorlandığını da belirtmiştir (Aydın, 2001). Perde sayısının ve yerlerinin yöreden yöreye, hatta kişiden kişiye değiştiği tespiti ise 2011 Malatya bildirisinde yer alır (Aydın, 2011).
Bu yazılı çizgi, yıllar içinde sahnede ve atölyelerde de sürdü. Aydın, 2010’da Hydra’da bağlama düzenlerini, 2015’te Laos’taki ICTM çalgılar çalışma grubu toplantısı için aynı konuyu ele aldı. Bu çalışma 2016’da Studia Instrumentorum Musicae Popularis dizisinde yayımlandı. 2015’te Astana’daki ICTM Dünya Konferansı’nda Cenk Güray ile birlikte Türk bağlamasının icrasının izini sürdü. 2016’da Şanghay’daki ICTM Colloquium için İpek Yolu’ndaki telli çalgılarda kuram ile icra etkileşimini ele alan bir çalışma hazırladı. 2022 ve 2023’teki Adana Gönülleri Gönüllere Bağlama Günleri’nde Yunanistan coğrafyasındaki bağlama tipi çalgıları, aşıklık geleneğinden zeybek kültürüne uzanan çizgiyi, şelpe ve mızrapla çalım tekniklerini anlattı. 2023’te Bodrum ve Fethiye’de Erkan Oğur, Cenk Güray ve Devrim Canen ile bağlamanın teoriden icraya Anadolu’daki yolculuğunu, 2024’te Ekincik’te Oğur ve Güray ile aynı konuyu tartıştı. Literatürde de Cenk Güray ile 1991’de başlayan ikili çalışmaları, unutulmaya yüz tutmuş zeybek eserlerini seslendiren ve zurnadaki ezgisel motifleri bağlamaya aktarmayı hedefleyen bir toplu bağlama icrası örneği olarak anılır (Yıldız, 2022, s.54). Aşağıda anlatılan yapısal deneyler, bu tespitlerin ve yıllara yayılan birikimin çalgı üzerinde sınanmış devamı olarak okunabilir. Çalışmalar dört ana eksende toplanır ve 38 cm teknede RE-LA-RE akortuyla bağlama ile buzukinin ortak dünyasına, yani rebetika icrasına uzanan bir düzeni de kapsar.
1. Tekne boyu, telleme ve düzen üzerine deneyler
Bağlama tek bir çalgı değil, tekne boyutlarına ve tel kombinasyonlarına göre sınıflanan bir çalgı ailesidir ve bu ailenin adlandırılması ile tel dizilimleri henüz standartlaşmamıştır (Aydın, 2016). Sınıflamalar kaynaktan kaynağa değişir. Yıldız (2022, s.5) 22-28 cm’ye cura, 38-43 cm’ye orta boy, 44-48 cm’ye divan altı bağlama; MEB (2007, s.5) 20-30 cm’ye cura, 36-44 cm’ye tanbura, 44-47 cm’ye çöğür der. Güla ise 39-43 cm’ye tambura, 44-47 cm’ye bağlama adını verir (Apaydın, 2023, s.46). Aydın, bu çeşitliliği kâğıt üzerinde bırakmayıp çalgı üzerinde denemiştir. Bu çalışmalarda Zekeriya Taşdemir, Mustafa Bilgin, Salim Özer, Ali Işık ve Yılmaz İpek Saz Sarayı (Yissi) ile çalışmış, 24, 28, 38, 40, 41, 42, 44, 45 ve 48 cm tekne boylarındaki çalgıları denemiştir. Bu aralık, Yıldız’ın cura, orta boy ve divan altı gruplarını kapsar.
Telleme tarafında Aydın’ın denemelerinde temel alınan klasik düzen, alt grupta üç, orta ve üst gruplarda ikişer tel olmak üzere yedi tellidir. Bu düzende zaman zaman alt gruptaki bam teli kaldırılarak 2-2-2 dizilim de denenmiştir. 24 ve 28 cm gibi küçük teknelerde çalgıyı her grupta birer tel bulunan üç telli olarak, elle çalarak kullanmayı tercih etmiştir. Tekne büyüdükçe tel kalınlığını artırmış, 38 cm teknede 0,18 mm, 40-41-42 cm teknelerde 0,20 mm, 44-45 cm teknelerde 0,22 mm, 48 cm teknede 0,25 mm tel kullanmıştır. Kısa saplı çalgılarda 0,18 mm tel tercih etmiştir. 38 cm ve üzeri teknelerde orta tellerden birini bam teli yapmıştır.
Uzun saplı bağlamada akort anlatılırken alt tel “LA” olarak adlandırılır, ancak bu LA piyanodaki LA sesi değil, bir referans perdedir. Çalgının boyuna ve tel kalınlığına göre alt telin gerçek (piyano) sesi değişir, ama hepsinde alt telin boş sesi LA sayıldığından düzenler LA-RE-SOL gibi aynı adlarla anlatılır. Bu anlayış Talip Özkan’ın icrasını inceleyen çalışmada da benimsenmiştir. Özkan alt teli farklı notalara akortlasa da, çalışmada tüm düzenlerde alt tel grubu LA kabul edilmiştir (Kol, 2022, s.39). Düzenler alt-orta-üst sırasıyla yazılır ve iki gruba ayrılır. Ana düzenlerde üç tel grubu farklı seslere akortlanır ve her grupta parmak pozisyonları uygulanabilir. Amaç karar sesini güçlendirmektir. Bunlar Kara (Bozuk) ya da saz düzeni LA-RE-SOL, Misket (Karanfil) düzeni LA-RE-FA#, Müstezat düzeni LA-RE-FA ile Bağlama (Aşık, Avşar) düzeni LA-RE-Mİ’dir. Tali düzenlerde karar sesi bir yer sesi gibi duyulur. Bunlar Abdal (Bozlak) düzeni LA-LA-SOL, Hüdayda (Zurna) düzeni LA-RE-RE, Kayseri düzeni LA-Mİ-LA, Azeri (Acem) düzeni LA-Sİ-SOL ve DO Müstezat düzeni LA-DO-SOL’dür (Aydın, 2000; 2016). Hüdayda düzeni, adını Ankara yöresindeki Hüdayda (Fidayda) oyun havasından alır. Kütahya düzeni ve zeybek düzeni olarak da anılır (Açıkgöz, 2017, s.9). Aynı akort, Açın’ın düzen tablosunda da Kütahya düzeni adıyla LA-RE-RE ve karar sesi RE olarak yer alır (Açın, 1994’ten aktaran Alan, 2012, s.20; Apaydın, 2023, s.48). Düzenlerin yöresel ezgi türüne, çalgının boyutuna ve icracının sesine göre değiştiği, adlarının da çalgı, ezgi, makam ve yöre adlarından geldiği kaydedilmiştir (Markoff, 1986 ve Parlak, 2000’den aktaran Çoğulu, 2010, s.14-15).
Aydın’ın 2000 tarihli yazısı bu geleneksel düzenlerin ötesine geçer. Artık ikili aralığı bağlamada tek bir tel grubu üzerinde çok geniş bir mesafeyi kapsadığından, pest bölgelerde icrası zordur. Aydın, alt ve orta tel arasında büyük üçlü aralığı bırakırsa artık ikilinin iki parmakla elde edileceğini göstermiştir. Bunun için Kara düzende RE olan orta tel FA’ya çekilir, üst tel ise karar sesine göre SOL ya da FA olur. Böylece LA-FA-SOL ve LA-FA-FA düzenleri ortaya çıkar. LA-FA-SOL, adını Zirgüle makamının icrasında kullanılmasından alır ve Açın’ın tablosunda Zirgüle düzeni olarak zaten kayıtlıdır (Açın, 1994’ten aktaran Alan, 2012, s.20; Apaydın, 2023, s.49). Aydın’ın katkısı, bu düzeni artık ikili aralığını hep aynı pozisyondan çalma amacıyla sistemleştirmesi ve aynı mantıkla LA-FA-FA düzenini önermesidir. Bu düzenler Hicaz, Nikriz, Karcığar, Hicazkar, Suzinak, Evcara, Saba, Çargah ve Neveser gibi artık ikili içeren makamlarda artık ikiliyi hep aynı pozisyondan çalma kolaylığı sağlar. Orta telin RE’den FA’ya çekilmesi tel gerginliğini yaklaşık yüzde 20 artırdığı için alt telin daha pest bir sese ayarlanıp diğer tellerin ona göre düzenlenmesi gerekir. Aydın bu yazıda, aynı mantığın Yunan buzukisinin 4 telli biçiminde de bulunduğuna ve bu düzenlerin Türk müziği armonisinin gelişimine katkı sağlayabileceğine de dikkat çeker.
Geleneksel oranlarda tel boyu tekne boyuyla birlikte büyüdüğünden, teknenin büyümesi tellerin boyunun ve kalınlığının da değişmesi demektir. Perde yerleri ve tel gerilimi tel boyundan, yani iki eşik arası mesafeden hesaplanır. Tekne boyu ise tel boyunu orantı yoluyla belirlemesinin yanında ses rengini ve şiddetini de etkiler. Bu yüzden her boyun kendi alt tel sesi vardır. Aydın’ın denediği çalgılarda alt telin piyanodaki karşılığı 38 cm teknede RE, 40’ta DO, 41 ve 42’de Sİ, 44 ve 45’te Sİb, 48’de LA olmuştur. Tel kalınlıkları ve akort sesleri, çok sayıda farklı denemenin ardından karar kılınan genel çıkarımlardır. İstisnalar her zaman mümkündür. Aydın’ın sonraki denemeleri bu birikimin üzerine kuruludur. Ana düzenlerin ve 2000 yazısındaki önerilerin yanı sıra çok sayıda başka akort da denenmiştir. Alt-orta-üst sırasıyla LA-Mİ-Mİ, LA-Mİ-Sİ, LA-RE-Sİb, LA-RE-Sİ ve LA-RE-LA akortları bunlardan yalnızca birkaç örnektir. Burada da adlar referans perdeye göredir. Denemelerin ortak amacı, çalgının tel boyuna ve kalınlığına uygun seslerde karar sesini güçlendirmek ve sol elde pozisyon kolaylığı sağlamaktır. Sonuç olarak tekne boyu, tel kalınlığı ve akort birbirinden ayrı seçilen değişkenler olmaktan çıkar, birlikte kurgulanan bir bütün haline gelir.
2. Kaba zurna takımı taklidi ve akustik tasarım
Muğla ve Aydın yörelerinde kaba zurna takımlarının karar sesi, gövdenin üst kısmında kapatılan delik sayısına, dolayısıyla o delikleri kapatan parmak sayısına göre “7 parmaktan” ya da “7’den” gibi adlandırılır. En çok kullanılan karar sesi kaba düzen de denen 7 parmak ve onun üst dörtlüsü olan 4 parmaktır. Ezginin makamsal karar sesi ne olursa olsun, ezgilerin çoğu bu perdelere transpoze edilerek çalınır. Bazı ağır zeybekler ise geleneğin sürdürdüğü kendi karar seslerini korur. Aydın ilinde İki Parmak Zeybeği 2, Kuruoğlu Zeybeği 3, Soğukkuyu Zeybeği 4, Elifoğlu Zeybeği 6 parmaktan çalınır. Muğla’da İki Parmak Zeybeği 2, Soğukkuyu Zeybeği 3, İnce Hava 4, Eski Ferayi 6 parmaktan icra edilir. Zurna icrasında genellikle iki icracı bulunur. Usta (mehter) ana ezgiyi çalarken çırak (demci) karar sesinde dem tutar. Böylece usta karar sesini sürekli duyar ve tondan çıkması kolaylaşır (Atabey Aydın, 2011, s.45).
Aydın’ın geliştirdiği özel zurna düzenleri bu karar seslerini bağlamaya taşımak için kurgulanmıştır. Mİ, RE, DO#, DO, Sİ, Sİb ve LA karar seslerinin her biri için ayrı bir düzen vardır. Bu adlar zurnanın gerçek (piyano) sesleri değil, bağlama üzerindeki referans perde adlarıdır. Düzenler alt-orta-üst sırasıyla LA-Mİ-Mİ, LA-RE-RE, LA-DO#-DO#, LA-DO-DO, LA-Sİ-Sİ, LA-Sİb-Sİb ve LA-LA-LA biçiminde açımlanır. Bunlardan LA-RE-RE, geleneksel Hüdayda (zurna) düzeniyle aynı akorttur. Hüdayda (Fidayda) tavrında karar sesinin ezgi boyunca duyurulması esastır (Oral, 2010, s.25). Bu düzenin arkasındaki amaç da, zeybeklerin zurna ile icrasında zurnalardan birinin sabit dem sesi üflemesiyle ortaya çıkan çok sesliliği bağlamaya yansıtmaktır (Açar, 2022, s.121-122). Hüdayda düzeni Ege zeybeklerinde davul zurna ekiplerini taklit etmek için kullanılır (Aydın, 2016). Aydın’ın zurna düzenleri bu fikri tek bir karar sesinden yedi karar sesine genişletir ve Hüdayda’yı bu yedi düzenden biri olarak kapsar. Aydın her düzeni hem 23 perdeli uzun saplı hem 19 perdeli kısa saplı bağlama için hazırlamıştır. Tel boyu ve kalınlığı her teknede farklı olduğundan, bu düzenlerin alt tel seslerini de tekne boyuna göre seçmiştir. Bu sesler, 1. bölümde verilen tekne boyu karşılıklarıyla aynıdır. Düzenler yine alt telin boş sesi LA kabul edilerek anlatılır.
Aynı çabanın akustik tarafı, Aydın’ın 9 telli bağlama tasarımıdır. Bu çalgıyı 40 cm tekne boyunda, kısa saplı olarak kullanmıştır. Alt tel grubunda 0,18 mm, orta ve üst gruplarda ise 0,28 mm teller bulunur, orta ve üst gruplarda bam teli yoktur ve her grupta üçer tel yer alır. Tasarımın amacı, kaba zurna takımında solist zurna sesinin dem zurnaların yanında nasıl baskın ve duyulur kaldığını bağlamada taklit etmektir. Aynı yapı, iki özdeş dem zurnayı klasik bağlamadaki gibi farklı tel kalınlıklarından değil, aynı kalınlıktaki tellerden elde etmeye de olanak tanır. İcracının gözlemine göre bu, zurna takımı icrasına daha yakın bir tını ortaya çıkarır.
3. Ergonomi ve perde genişletme: 26 perdeli bağlama
Standart bağlamada perdeler üst eşikten alt eşiğe doğru, LA’dan başlayarak bağlanır. Aydın’ın 26 perdeli modelinde sap, üst eşik tarafında uzatılmıştır. Aydın’ın hesabına göre 42 cm tekne boylu bir çalgıda standart LA (Dügah) düzeninde iki eşik arası, yani tel boyu, 89,60 cm olur. Bu değer standart oranlardan çıkar. Sap boyu tekne boyunun 4/3’ü (56 cm), alt eşik mesafesi tekne boyunun 1/5’i (8,40 cm), geri kalan 4/5’lik kısım ise 33,60 cm’dir ve iki eşik arası 56 + 33,60 = 89,60 cm olur (MEB, 2007, s.5; Açın, 1994’ten aktaran Erdiş, 2006, s.17). Açın aynı tekne boyu için sap boyunu 55, tel boyunu 88 cm olarak verir (Apaydın, 2023, s.47). Güla’nın tasnifinde 39-43 cm’lik tamburanın iki eşik arası 83-90 cm’dir (Apaydın, 2023, s.46). Perdeleri SOL (Rast) perdesine kadar uzatmak için tel boyu 100,80 cm’ye çıkarılır ve sap 11,20 cm uzar. Bu uzama, tel boyunun 9/8 oranında artmasıdır (89,60 × 9/8 = 100,80). Perde yerleri tel boyuna göre hesaplandığından tekne boyu değişmeden SOL perdesi eklenir. Eşikten 89,60 cm’de standart LA perdesi bağlanır, diğer perdeler LA (Dügah) bağlama imiş gibi buradan itibaren aynı biçimde bağlanır. Bu LA perdesi ile üst eşik arasında kalan bölge ise LAb ve LAb2 perdelerini oluşturacak şekilde bölünür. Klasik 23 perdeli bağlamada boş tel LA iken, uzatılmış 26 perdeli bağlamada LA perdesi oluşur. Ayrıca LAb2, LAb ve boş tel SOL sesleri çalgıya eklenmiş olur.
Yerinden Dügah (LA) kararlı icrada kullanılan Yegah (RE) perdesine inişlerin, transpoze Neva (RE) kararlı icralardaki karşılığı olan SOL perdesine tel değiştirmeden rahatça inilebilmesini sağlar. Yerinden Rast (SOL) kararlı ezgiler ise pozisyon ya da tel değiştirmeye gerek kalmadan doğrudan icra edilebilir. Perdelerin icracı tarafından işitilerek yerleştirildiğini hatırlatan 2001 tarihli yazısıyla birlikte düşünüldüğünde (Aydın, 2001), bu genişletme perde sayısını tartışmaya açık bir sabit olarak değil, icranın ihtiyacına göre değişebilen bir tasarım unsuru olarak ele alır. Aydın’ın 2000 tarihli yazısında vurguladığı, çeşitli makamların en az sayıda düzenle icra edilmesi ilkesi de bu sayede çalgı yapısı düzeyinde karşılık bulur.
Aydın çok perdeli denemelerinde perdeleme sistemini de ayrıca genişletmiştir. Klasik bağlamadaki çeyrek ses perdelerini ikiye bölerek sekizde bir sesler kullanmış, bunun yanı sıra oktavı 53 koma’ya bölen koma sistemine göre belirli perdeleri de çalgıya eklemiştir. Günümüz bağlamalarında sekizlide 17 aralık, yani 18 perde bulunması standart hale gelmiştir. 1930’lardan önce ise oktavda genellikle 12 perde kullanıldığı, sayının sonradan kentli profesyonel icracılarca artırıldığı kaydedilmiştir (Akdoğu, 1992’den aktaran Çoğulu, 2010, s.15). Koma temeline dayanan ve kuramsal olarak 53 perde bulundurmaya imkân tanıyan örnekler ise bir seçenek olarak mevcuttur. Bazı icracıların tanbur ve lavtalardan esinlenerek bağlamalarına ilave perdeler bağladığı da kaydedilmiştir (Öztürk, 2007, s.4). Aydın’ın uzatılmış perde düzeni bu ek perdeleri tek tek değil, tel boyunun hesaplı bölünmesiyle ve belirli bir sisteme bağlı olarak yerleştirir. Sonuçta model, perde sayısını artırmaktan öte icra akışını kesmeyen ergonomik bir çözüm sunar.
4. Diğer geleneksel çalgıların taklidi ve hibrit tasarımlar
Bağlama, kökeni Mezopotamya’ya uzanan, Anadolu’da Hitit dönemine kadar izlenebilen uzun saplı lavta ailesine bağlanır (Aydın, 2016). Bodrum, Fethiye ve Ekincik oturumlarında gösterilen tasvirler, bağlama-tanbura tipli çalgıları Eski Mezopotamya’dan Erken Hitit dönemine kadar izler (Aydın vd., 2023; Aydın, Oğur ve Güray, 2024, slayt 4-8). Lavta ve ud taklidi yapan bağlamalar bu akrabalığın çalgıya yansımasıdır: aynı ailenin farklı kollarındaki çalgıların ses imkânlarını tek bir çalgıda toplamak.
Lavta ve ud birbirine yakın çalgılar olduğundan, Aydın ikisi için de 48 cm tekne boyunu seçmiştir. Lavta taklidi bağlamayı 4 sıra telli ve RE kesik sap formunda tasarlamış, doğrudan klasik lavta telleri takmış ve klasik lavta akordunu kullanmıştır. Ud taklidi bağlama 6 sıra telli ve SOL kesik saplıdır, klasik ud akort sistemiyle akortlanmıştır. Böylece iki çalgıda da tekne boyu aynı kalırken sap boyu, tel sayısı ve akort değişir ve her etken ayrı ayrı izlenebilir.
Kemençe taklidi ise yeni bir çalgı tasarımı değil, klasik bağlamanın farklı bir akortla kullanılmasıdır. Bu uygulama literatürde kemençe düzeni adıyla bilinir ve Doğu Karadeniz ezgilerinde kemençe tınısını hatırlatmak için kullanılır (Açar, 2022, s.122; Açıkgöz, 2017, s.10). Talip Özkan’ın sık kullandığı düzenler arasında da kemençe düzeni vardır ve bu düzende alt grup LA ve Mİ birlikte olacak şekilde akortlanır (Kol, 2022, s.39-40). Bu düzende bağlama LA, RE ve SOL’e akortlanır, normalde tümü LA’ya akortlanan alt gruptaki tellerden (iki ya da üç tel) biri Mİ’ye düşürülür. Mİ, boş LA telinin alt dörtlüsüne karşılık gelir (Açar, 2022, s.122).
Buzuki taklidi, bağlamanın Yunan rebetika repertuvarına açılan yönüdür. Aydın 38 cm tekneli bir bağlamayı RE-LA-RE akortlamış ve böylece üç telli (trikordo) buzukinin akordunu elde etmiştir. Üç telli buzuki üç çift tele sahiptir ve alışılagelmiş akordu RE-LA-RE düzenindedir (Akay, 2015, s.10). Baglamas ve curas da aynı akordu kullanır (Akay, 2015, s.12). Bu akort rebetika icrasında belirleyicidir, çünkü Yunan buzuki ve dromos kitaplarının neredeyse tamamı dizileri RE kökenli yazar. Bu, üç telli buzukinin standart akordunda RE tabanlı tonların kolay çalınmasıyla örtüşür ve rebetikada icra pratiğinin kuramın önüne geçtiğini gösterir (Pennanen, 1997, s.68). Boş teller açık RE akoru verir, en tizdeki tel üçüncü perdeden basıldığında RE majör, alt ve orta tellerde iki parmakla ise Sİ minör akoru kolayca elde edilir. Boş tellerin uzun süre basılmaması da onların drone işlevi görmesini sağlar (Pennanen, 1997, s.84-85). Bu akort 38 cm teknenin alt tel sesine (piyanoda RE) karşılık geldiği için, bağlama düzenindeki referans adlandırmayla LA-Mİ-LA yazılır. Yani Kayseri düzeniyle aynı aralık yapısındadır. Böylece aynı çalgı, Anadolu’daki bağlama icrası ile buzuki icrasının ortak yolunu tek bir tekne üzerinde karşılar. Yunan baglamasının adını Türk bağlamasından aldığı da kaydedilmiştir (Akay, 2015, s.12).
Sonuç
Ali Fuat Aydın’ın bu çalışmaları, bağlamayı değişmez bir nesne değil, icranın gereksinimlerine göre yeniden kurgulanabilen bir çalgı ailesi olarak ele alır. Başlangıcı, 2000 yılında artık ikili aralığı içeren makamlar için önerdiği LA-FA-SOL ve LA-FA-FA düzenleridir. Sonraki deneylerde tekne boyu, tel kalınlığı ve düzen birlikte kurgulanmış, aynı yaklaşım kaba zurna, lavta, ud, kemençe ve buzuki gibi çalgıların ses dünyasına uygulanmıştır. Hüdayda, Kayseri ve Zirgüle gibi düzenler ile kemençe düzeni literatürde önceden kayıtlıdır. Aydın’ın katkısı, bunları açık bir amaca bağlayarak sistemleştirmesi, LA-FA-FA gibi yeni düzenler önermesi ve çalgının bütün değişkenlerini tek bir tasarım problemi olarak ele almasıdır. Özellikle 38 cm teknede RE-LA-RE akortu, bağlamayı rebetika icrasının ortak çalgı dünyasına bağlar.
Bu düzenlemeler ve tasarımlar Aydın’ın deneyimine ve çalgı üzerindeki denemelerine dayanır. Henüz laboratuvar ortamında ses analizi, tel gerilimi hesabı ya da seri üretime dönük teknik çizimlerle desteklenmemiştir. Bu nedenle sonuçlar kesinleşmiş bir standart olarak değil, çalgı üzerinde sınanmış ve tartışmaya ve ölçüme açık öneriler olarak okunmalıdır. Bir sonraki adım, özellikle 9 telli ve uzatılmış saplı modellerde tınının ve kapağa binen yükün ölçülmesi, ardından yeni düzenler için icracıya dönük bir metodun hazırlanması olabilir. Bağlamanın adlandırma, tel dizilimi ve perde sayısı bakımından hâlâ standartlaşmamış olması, bu tür denemelerin hem gerekçesi hem de sınırıdır.
Kaynakça
Açar, Yakup. Bağlama Sazı İcrasında Bir Zenginlik Unsuru Olarak Düzenler. Güzel Sanatlar Alanındaki Gelişmeler, ed. Daimi Cengiz, Bölüm 6, s.109-128. Duvar Yayınları, İzmir, 2022.
Açıkgöz, Samet. Ankara Yöresinde Bağlama Düzeni ile İcra Edilen Ezgilerin Çalım Tekniklerinin İncelenmesi. Yüksek lisans tezi, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2017.
Akay, Sadettin. Türk ve Yunan Müziğinde Buzuki Çalgısı ve Yaylı Buzuki Önerisi. Yüksek lisans tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Müziği Anasanat Dalı, İstanbul, 2015.
Alan, Mehmet. Bozuk Düzeni Bağlama Öğretiminde Başlangıç Düzeyine Yönelik Bir Model Önerisi. Yüksek lisans tezi, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2012.
Apaydın, Ali Kerem. Bağlamada Başlangıç Düzeyi Zeybek Tezene Tavrının Öğretimine Yönelik Egzersiz ve Etüt Temelli Bir Öğretim Modeli Önerisi. Doktora tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Konya, 2023.
Aydın, Ali Fuat. Bağlamada Artık İkili Aralığı İçeren Makamların İcrasında Kullanılabilecek İki Düzen Önerisi. Halkbilimi, Sayı 13, s.42-47. Orta Doğu Teknik Üniversitesi Türk Halk Bilimi Topluluğu, Ankara, 2000.
Aydın, Ali Fuat. Bağlama Perdelerinin Günümüzde Kullanılan Bağıl Frekans Oranları. Halkbilimi, Sayı 15, s.34-37. Orta Doğu Teknik Üniversitesi Türk Halk Bilimi Topluluğu, Ankara, 2001.
Aydın, Ali Fuat. The Tuning Systems (Duzen) of the Saz (Turkish Baglama). 10th International Weekend Conference, Researching Rebetika: Present Projects and Future Prospects. Institute of Rebetology, London. Hydra, Greece, 14-17.10.2010.
Aydın, Ali Fuat. Türk Halk Müziğinde Aralık ve Dizge Karmaşasına Çözüm Önerileri. Uluslararası Malatya Türk Halk Müziği Sempozyumu. Malatya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, Malatya, 11-13.11.2011.
Aydın, Ali Fuat. The Tuning Systems of the Baglama in Turkey. 20th Meeting of the ICTM Study Group on Folk Music Instruments. Luang Prabang, Laos, 10-13.06.2015.
Aydın, Ali Fuat. Notes on the Tuning Systems of the Baglama in Turkey. Studia Instrumentorum Musicae Popularis IV (New Series), ed. Gisa Jahnichen, s.69-84. Münster, 2016.
Aydın, Ali Fuat; Güray, Cenk. Tracing The Performance of The Turkish Baglama. 43rd ICTM World Conference. Kazakh National University of Arts, Astana, Kazakhstan, 16-22.07.2015.
Aydın, Ali Fuat. Plucked Lutes of the Silk Road: The Interaction of Theory and Practice, from Antiquity to Contemporary Performance. ICTM Colloquium. Shanghai Conservatory of Music, Shanghai, China, 19-23.10.2016.
Aydın, Ali Fuat. Yunanistan Coğrafyasında Bağlama Tipi Çalgılar. Gönülleri Gönüllere Bağlama Günleri. Adana Büyükşehir Belediyesi, Adana, 19-23.03.2022.
Aydın, Ali Fuat; Öztürk, İhsan; Güray, Cenk. Aşıklık Geleneğinden Zeybek Kültürüne. Gönülleri Gönüllere Bağlama Günleri. Adana Büyükşehir Belediyesi, Adana, 19-23.03.2022.
Aydın, Ali Fuat; Oğur, M. Erkan; Güray, Cenk; Canen, Devrim. Bağlama. Bir Sonsuz Devir. Teoriden İcraya Bağlamanın Anadolu’daki Yolculuğuna Bir Bakış. Erkan Oğur Müzik Okulu, Bodrum, 26-27.08.2023; Fethiye Müzik Köyü, Fethiye, 29-30.08.2023.
Aydın, Ali Fuat; Ayyıldız, Sinan; Gündoğdu, Salih; Güray, Cenk. Şelpe ve Mızrap ile Çalım Teknikleri. Gönülleri Gönüllere Bağlama Günleri. Adana Büyükşehir Belediyesi, Adana, 04.09.2023.
Aydın, Ali Fuat; Oğur, M. Erkan; Güray, Cenk. Müzik ve Öncesi: Bağlamanın Anadolu’daki Yolculuğuna Bir Bakış. Doğa ve Sanat Kampı, Uluslararası Kültür Ekoloji Buluşması. Ekincik, Köyceğiz, Muğla, 09-10.09.2024.
Aydın, Atabey. Aydın-Germencik’te Halk Oyunları ve Halk Müziği Geleneği. Yüksek lisans tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Halk Oyunları Anabilim Dalı, danışman Prof. Dr. Gürbüz Aktaş, İzmir, 2011.
Çoğulu, Tolgahan. The Adaptation of Baglama Techniques into Classical Guitar Performance. Doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2010.
Erdiş, Emre. Bağlamanın Akustik Açıdan İncelenmesi ve Geliştirilmesine İlişkin Yeni Yaklaşımlar. Yüksek lisans tezi, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sivas, 2006.
Kol, Mücahit. Talip Özkan’ın Saz İcrasının Tavır Özellikleri Açısından İncelenmesi. Yüksek lisans tezi, Ankara Müzik ve Güzel Sanatlar Üniversitesi Müzik ve Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara, 2022.
Milli Eğitim Bakanlığı (MEB). Müzik Aletleri Yapımı: Çöğür Yapımı İçin Ön Hazırlık. Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi (MEGEP), Ankara, 2007.
Oral, Makbule. Bağlamada Belli Başlı Yöresel Tavırların İcrasında Bozuk Düzen ile Bağlama Düzeni Arası Transpozisyonda Oluşan Duyum Farklılıkları. Yüksek lisans tezi, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2010.
Öztürk, Okan Murat. Onyedi’den Yirmidört’e: Bağlama Ailesi Çalgılar ve Geleneksel Perde Sistemi. Uluslararası Halk Müziğinde Çalgılar Sempozyumu bildirisi. Kocaeli Üniversitesi – Motif Vakfı, Kocaeli, 14-16.12.2007.
Pennanen, Risto Pekka. The Development of Chordal Harmony in Greek Rebetika and Laika Music, 1930s to 1960s. British Journal of Ethnomusicology, Cilt 6, s.65-116, 1997.
Yıldız, Eren Can. Bağlama Topluluğu Öğretimine Yönelik Eğitim Materyali Önerisi. Doktora tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 2022.